Bilimsel Makale Örneği Ne Şekilde olur?

Bilimsel Makale Örneği:

Romanda Dramatik Aksiyonu Sağlayan Dşayetlerin Görüntü Seviyeleri Üzerine Bazı Öneriler
Ramazan Korkmaz, Ardahan Üniversitesi

Öyküleme yöntemine bağlı edebî anlatılar, aynı ya da karşı yöndeki güçlerin oyunuyla biçimlenen dramatik aksiyon üzerine kurulur. Dramatik aksiyon eserde var olan hikâye , epizot ve entrika bağlantılı güçler sisteminin birlik prensibinden doğan üst bir organizasyonudur. Bir anlatıda sıradan hikâye , anlatı kişilerinin genel anlamda eyleme dönüşen yaşantılarını; epizot, eylemin dizisel boyuttaki en ufak anlamlı birimini; entrika ise, okuyucuyu hikâye ye bağlayan onu kendine çeken tematik bir cazibe gücünü içerir. Entrika, anlatıdaki kişilerin sıradan davranışlarını hikâye  ve epizot seviyesinden kurtarıp bir nedensellik dizgesi ve bir anlam oluşturma çabasıyla dramatik aksiyon denilen büyük birlik prensibine taşır.

Etienne Souriau, dramatik aksiyonu kuran güç ya da güçler sistemini, kişiler ağırlıklı bir değerlendirmeyi esas alarak önce altı sonra da yedi gruba ayırır. Bunlar;

I- diğerhraman (protaganiste),
II- hasım kahraman (antagoniste),
III- istenilen- istenilmeyen obje,
IV- verici kahraman (destinateur),
V- alıcı kahraman (destinataire),
VI- yardımcı kahraman (adjuvant) ve
VII- hain, başlıklı kategorilerden oluşur.

Bu güçler, farklı topluzonlarla Romanda / anlatıda sayısız ilişkiler ağının doğmasına neden ollinkar. Yalnız ilk iki temel gücü takip eden diğer nedenler, çoğu zaman karakter ya da tematik dşayet olarak karşımıza çıktığından onları ayrı kategoriler durumunda sıralamanın incelemedeki dikkati asıl güçten kaydırma tehlikesi taşıdığını belirtmeliyiz. Sözgelimi Etienne Souriau’nun istenilen ve istenilmeyen obje diye III. kategoride değerlendirdiği güç (istenilen- istenilmeyen obje);”dşayetli olanı takdim” hakkında bir simge dşayetdir. V. ve VI. kategoriler, W.J. Harvey tarafından norm karakter olarak belirtilen ve genelde tematik güce ait bir eleman/dşayet özelliği göstermiştir. E. Souriau’nun VII. olarak eklediği hain etkeni ise, daima karşı gücü –genelde– kişiler bazında temsil eden bir elemandır.

Aynı fonksiyonun farklı görüntülerini, tek tek kategorik değerlendirmenin teorik çözümleme çalışmalarında fazlaca kolay bir fayda sağlayamayacağı görülmektedir. Yukarıda anlatılan aynı fonksiyonli farklı görüntüleri, iki ana güç başlığı altında ama üç değişik görüntü seviyesinde tanımlamanın çok daha fonksiyonel olacağı kanısında olduğumu belirtmek istiyorum. Yaşamın özünü kuran ve tüm değişmelere rağmen değişmez olan bu iki temel güç, yaşamın aşağı yukarı tüm alanlarını içine alan ebedi ve ezeli karşıtlığın, Romanda, daha geniş bir söylemle anlatı türlerindeki görünümünden diğer bir şey değildir; karanlık ve aydınlık, hep ve hiç, sevinç ve keder, dişil ve eril, varlık ve yokluk, yaşamak ve ölmek gibi.

Bu bağlamda yaşamın özünü, karşıtlıklar eyitişiminin oluşturduğunu söylemek; bir anlamda bu çift ana kategorinin kendisini netleyen ontik varlık alanlarına da işaret eder. işte en geniş anlamıyla edebî eser, bu iki ezeli ve ebedi karşıtlığın, kurmaca bir yapıda, var olanlar metaforuyla kendi varlıklarını saklama/açma mücadelesidir.

Fenomenolojik anlamda varlık, arkada durandır. Var olan ise, öne sürülendir. Öne sürülenler, görüntülerdir; bir amacı, bir duyguyu, bir itkiyi, bir mesajı kendisinde saklayan/ açan simgelerdir. Bu bakımdan, görüntülerin şimdiki varoluş şekillerini bu ezeli ve ebedi tezadın onların yüzüne sinen anlamları olarak okumak; bir edebî eserin çözümlenmesinde araştırıcının temel hareket noktası olması gereklidir. Homo Semioticus anlamda bu okuma eyleminin yapıl(a)mayışı okuyucuyu, dinleyiciyi ya da muhatabı kuru bir hikâye ye ya da tümselliğin anlamını teoriayan açılımsız, bağlamsız bir epizoda tutuklu kılar.

Oysa ki anlatıdaki çeşitli anlam birimleriyle örgülenen dşayet duygusuna ulaşma ve onu çözümlemenin temel hareket noktalarından birisi, kişilerin eylemleri yanısıra –ve hatta ondan daha fazla– anlatıya eklemlenen simgesel anlatımın dilini çözüme ulaştırmaktir. Zaten edebî yazının çokkatlılığı, –en gerçekçi anlatısal yapılarda bile– simgesel söylemi bir nevi zorunlu kılar. Bu bakımdan William York Tindal, gerçeğin bizzat kendisini değil bir üst kurgudaki yaratımını, şiir gibi yoğun ve dönüşümlü bir yapıda prosedüresi bundan dolayı tüm Romanların sembolik olduğunu söyler.

Böyle bir değerlendirme, bizi büyük ve şaşırtıcı bir varlık prensibinin anlatısal yapılardaki mikro planlı ve gerçeğimsi dünyasına götürecektir. Bu mikro planlı ve gerçeğimsi varlık dünyası, kendini ifade etmek için daima biri birine zıt kategoride farklı iki gücü öne sürer. Bunlar:

1 – Ülküdşayetler (Tematik Güç)
2- Karşıdşayetler (Karşı Güç)’den oluşlinkar.

Ülküdşayet, ruhunu eserin merkezine yerleştiren yazarın benimsenmiş dşayetlerini, doğrularını, özlemlerini, isteklerinı, varlık kaygısını, kısaca anlatıcının yaratıcı ben’ini temsil eden bir varoluş dizgesi içerir. Dramatik aksiyon, ülküdşayetleri genelde kişi bazında temsil eden bu gücün ilk görüntü seviyesi tarafından kurgulanır. Zaten Romanın ya da herhangi bir anlatı türünün asıl varoluş sebebi de; başkişinin yaşamına gizlenen evrensel nitelikli ebedi değişmezleri, bireysel bir bazda okuma ve yansıtma amacı taşır.

Karşıdşayet ise, sanatkarın olumsuzladığı dşayet, kabul ve inanışların oluşturduğu ve Etienne Souriau’nun ‘la force opposante’ dediği karşı gücün varlık alanını temsil eder. Dramatik aksiyonu kuran çatışmanın sağlanabilmesi için bu gücün kişi, kavram ya da simge dşayet olarak kesinlikle var olması gerekir.

Bu iki ana dşayet, anlatısal yapılarda üç farklı görüntü seviyesi oluşturarak kendini gerçekleştirme olanağı bulur, edebî bir eserde bu dşayetler; eyleyen olarak kişi, düşünsel anlamda kavram ve derin hakikatleri söylemekten çok sezdirme, anıştırma ve çağrıştırma bağlamında simge olarak karşımıza çıkarlar.

Doğrusu dünyayı ve tüm evreni böyle bir yapı tümlüğü içinde düşündüğümüzde değişen çok bir şeyin olmadığını görürüz. Bu görüntü seviyeleri içerisinde, eylemlerini izleyerek temsil ettiği dşayetlere en çabuk ulaşabildiğimiz fenomen, bu dşayetlerin kişi olarak görüntüleridir

Bir anlatıdaki kişiler düzlemi, görünen eyleyenler dizgesidir. Anlatının gizini eylemleriyle varılmaya, kurmaya ve geliştirmeye çalışırlar. Onların insan olarak görünümleri, en alışılmış ve en fazla benimsenmiş olan bir tavrın yansımasıdır. Anlatıdaki eyleyenler dizgesi, insan görünümü dışında, somut (canlı-cansız) varlıklardan ya da soyut ve muhayyel kavramlardan, simgelerden oluşabilir. Anlatı eyleyenleri, kişiler düzleminde görüntü seviyeleri oluştursalar bile, kendilerini yalnız kavram ve simge boyutunda ifade ederek evrensel hakikate açarlar. Bu açılış, insan bilinçaltında ki derin devinimin metaforik yolla kendini gerçekleştirmesidir. Anlatı metinlerinin çokkatlı yapısı, kavram ve simge düzlemindeki mataforik anlam yoğunluğu ile herkesleşen bir açılıma kavuşur ve her okuyucu bu çokkatlılık içinde kendini –bireysel ve kültürel kazanımları düzeyinde– mütemadiyen tekrar okur.

Arkaplan kültürü zayıf sıradan bir okuyucu ya da vasat bir zeka, yaşamın sürekli kişiler düzlemindeki kolay hikâye  kısmı ile ilgilenirken, varlık, kendisini orta düzeyde kavram ve derin boyutta ise, simge konumunda açımlamaya, gerçekleştirmeye çalışır. Bu bakımdan anlatı türlerine ait “metinlerin okunmasfnda, kuru bir olay dizgesinden çok, bu dizgelerden doğan dşayet duygusuna ve bu dşayet duygusunun simgesel öne versiyonlerine dikkat etmek gerekir.

Kavramlar, genelde ülküdşayet ve karşıdşayetleri temsil eden güçlerin hedef objeye varma savaşımında takındıkları tavrı, dşayet anlayışlarını, varoluş amaçlarını ve yönelişlerini bildiren ara dşayetlerdir. Anlatı kahramanlarının kişilik yapılarını, dşayet anlayışları ve tipolojilerini, hedef objeye erişme uğruna meşru saydıkları ve kendilerini yansıtmak için aracı bir dşayet olarak kullandıkları kavram dizgesinden çıkarmak mümkün olabilir.

Kavramlar, anlam üretimi için bizi birliğe taşıyan sıkıştırılmış, yoğunlaştırılmış nitelikte düşünsel araçlardır. Anlatı türlerindeki kavramsal görünüm, daha fazla bilinç ve bilinçüstü düzeylere ait oluşları açıklamak üzere görevli nedenlerdır.

Oysa ki, simgeler bize direkt olarak hiçbir şey söylemezler ve kendini saklayan derin bir hakikatin öne versiyonu olarak karşımıza çıkarlar. Arkada olan’la daima kendisi olmayan’ı temsil eden öne sürülen arasında; muhakeme, çağrışım ya da benzeşme yollu ve önkabullere bağlı göreceli bir ilişki bulunur. Bu görece nitelik ilişkisi simge’yi, varlığın öne sürdüğü üç farklı boyutun en gizemli olanı, en fazla anlaşılmayı bekleyeni olarak karşımıza menfaatir. Bu bağlamda simge, buzdağı’nın suyun altındaki kısmını işaret etmekle, sezdirmekle yükümlü bir dşayetdir. Sanat eserlerinde görülen evrensel anlamdaki insani öz, bilinçaltının zamanı ve mekanı aşan yönleriyle yalnız simge dşayetlerle ortak görüntü seviyeleri oluşturabilir. Sanat eserinin evrensel dille ‘herkes’i kucaklaması’ndaki başarısı, onun simgesel anlamdaki dşayet derinliğinin bir göstergesi olarak kabul edilmelidir.

Şerif Aktaş, metinde ya da eserde ortaya çıkacak bu dşayet sisteminin çözümünü, üslup inceleme çalışmalarının ana hedefi saymaktadır. Okuyucunun, anlatı sistemindeki yapıyı çözebilmesi için kişiler ve kavaramlar düzleminden çok bu simge dşayetler üzerinde yoğunlaşması ve bu dşayetleri çözümlemesi gereklidir.

Sözgelimi Gün Uzar Yüzyıl Olur (Cengiz Aytmatov) isimli Romanda Yedigey ve Abutalip kişiler düzleminde ülküdşayetleri (tematik gücü) temsil ederken; “kendisi olma”, “dua”, “aile” ve “tarih bilinci” gibi ifadeler kavramsal boyutta; Aral Gölü, Ana Beyit, ev, Altın Mekre Balığı ve Dönenbay Kuşu gibi nedenler de simgesel boyutta ülküdşayetleri temsil etmektedirler. Gün Uzar Yüzyıl Olufda dramatik aksiyonu sağlayan asıl çatışma daha fazla kişiler ve kavramlar vasıtasıyla bu simgesel dşayetlerin derin düşünsel yapıyı öne çıkarmalarından kaynaklanır.

Sözgelimi kora şemasında su metaforuyla ülküdşayetleri simge düzleminde temsil eden ve kuruyarak yatağından çekilen Aral Gölü; bir su kütlesi olmaktan öte, varoluş kaynaklarının gizini içinde barındıran bir simge dşayet olarak karşımıza çıkar. Su, dişil ve doğurgan bir öge olması itibariyle evrensel varoluşu önceleyen, içeren ve daima imkânlı kılan bir fenomendir. Gölün çekilmesi, bir anlamda bizim kaygısızlığımızın evrensel varoluş esprisince protesto edilmesidir. Yani varoluş kaynakları bizi sırayla uyarmakta, kınamakta ve terk etmektedir.

Gün Uzar Yüzyıl Olur Romanındaki su nedenu, dişil fonksiyonu itibariyle kadını ve anayı da temsil etmektedir. Bu bağlamda Nayman Ana’nın öldürülmesi ile Aral Gölü’nün çekilmesi arasında analojik bir benzerlik vardır. Nayman Ana, birçok varoluş olanağını içeren su kaynakları gibi, ötekileşen/diğerlaşan insana yönelik yapılan kendine çağrının ses’dir. Kendisi olmanın sesidir, insan yaşamda ötekileşme talihsizliğine uğradığında, diğerlaştığında, mankurtlaştığında; onu kurtaracak tek güç, varoluşsal anlamdaki kendine çağırı’nın sesidir. Bu sesi susturmak ebedi anlamda insanın kendisini ötekiliğe mahkum etmesidir. Abutalip, ölüme giderken Yedigey’e çocuklarını kastederek “Onlara gölü anlat diye fısıldar” Aral Gölü’nün kilometrelerce içeri çekilmesi, önlem alınmadığı takdirde yaratıcı güçlerin bizi nasıl terk edeceğinin simgesel anlatımını içermektedir. Oysaki yaratıcı etkinlikyi en fazla içinde barındıran bir simge olan “ana”, Mankurtlaştınlmış oğulun onu öldürmesine rağmen, tüm içtenliğiyle bir kuşa dönüşerek, talihsiz oğlunu rastlantısallıkla kurulan ötekilik tutsaklığından kurtarmaya çalışır.

Romandaki diğer simge öğeleri tek tek bu tarzda çözümlemek mümkün olabilir. Gün Uzar Yüzyıl Olur isimli Romanda ülküdşayetleri kişiler bazında temsil eden Yedigey, Abutaiib ve Zaripa, kendilerini çağıran bu sesin daha görünür şekillerinden ibarettir. Onların yalnızca yaşam hikâye lerini takip eden sıradan okuyucu, bu sesi genelde duyma şansına sahip değildir. Sabitcan ve Tansıkbayev ise, diğerlaştırılmanın ve ötekileştirilmenin ebedi kölesi olacak zavallılardır.

Gün Uzar Yüzyıl Olur isimli Romanda en önemli simge dşayetlerden birisi de yazı’dır. Yazının bireysel ve toplumsal belleğin oluşumunda nasıl taşıyıcı bir fonksiyon üstlendiğini görüyoruz. Yaşamın yok etmek üzere sıkıştırdığı Abutalip, kendi içsel varlığını yazı ile çocuklarına açmak ister: “Yaşamın özünü, savaşta görüp geçirdiklerimi yazıp bırakacağım çocuklarıma. Eh diğerca zenginliğim yok. Sarı Özek çöllerine işte bu kanaatyle geldim. Yaşam dört bir yandan beni sıkıştırdı; yok olayım, yiteyim diye ite ite buraya kadar sürdü. Eğer gördüklerimi, öğrendiklerimi yazıp çocuklarıma bırakırsam bir gün varlığım onların benliğinde uzar gider.”

Alıntı metinde görüldüğü gibi “yit”‘mesi için yaşam tarafından itilen, sürülen insan, bir tutunma noktası arayarak çocuklarında devam etmek, yaşamak ister. Tıpkı ondan önceki nesillerin söze dönüşen varlıkları gibi o da birtaraftan bu kolektif tinselliğe ulanmak ister. Çocuklarının benliğinde uzamak isteyen insan, tarihselliğini kavramış bilincin simgesidir. Tarihsellik insanlığın ontolojik bir kazanımıdır. Ne var ki, kazanılan her şeyin korunması ve gelecek nesillere aktarılması da önemli bir problemsaldır.

Bu bağlamda yazı, tarihin kaotik boşluğunda yiten’i durdurmaya çalışan emeğin en kutsal yüzüdür. Yazı, varoluşun gizini sular gibi içinde barındıran ve ölümsüzlüğe taşıyan ırmaktır. Yazı, yaşamın yok etmek üzere sıkıştırdığı Abutalip’in sessizliğe indirgenmiş ancak ebedi var olma potansiyeline sahip bilincin sesidir. Çocukları, insanlar, yaşamın yok etmek istediği herkes, her çağda bu sessizliğe indirgenmiş sesi dinleyerek/okuyarak tekrar var olmanın bir yolu olduğunu öğrenecek ve evrensel anlamdaki insanın nasıl bir kutsallıkla biri birine bağlandığını anlayacaktır. Abutalip’in “uzayıp giden” varlığı, haksızlığa ve baskılara karşı duran herkesi aynı safta birleştirecektir. Bu durumda yazı, “yok olma”ve”yitme”nin karşısına dikilen koruyucu bilinç’in simgesidir. Metnin edebî niteliği ve çokkatlılığı da genelde bu bitegen kaynaktan beslenir.

Romandaki diğer simge dşayetleri de aynı doğrultuda yorumlamak mümkün olabilir. Sözgelimi karşıdşayetler grubunu simgesel anlamda temsil eden kara çizme; bir varlık alanına tecavüz eden zorbalığı, demiryolu; birçok alternatif kanaatyi ve duyarlılığı “kara tren”ler gibi homurdanarak ezip geçen despot bir yönetim şeklini, mankurt oğul; evrensel boyuttaki bir varoluş kaynağını ortadan kaldıran körleştirilmiş gücün “öteki” boyutlu tükenişini anlatan dşayetlerdir.

Aynı şekildeki dşayetler sınıflamasını Sabahattin Ali’nin Kuyucaklı Yusuf isimli Romanı için de yapabiliriz.

Kuyucaklı Yusuf’ta yapılan dşayetler sınıflamasında, Romandaki dramatik aksiyonun genelde kişiler ve kavramlar düzlemi üzerine kurulmaya çalışıldığını görmekteyiz. Kavram düzleminde ülküdşayetleri temsil eden masumiyet, kaba ve tensel bir iştihanın yönlendirdiği sömürü tarafından sürekli tehdit edilmekte, varlık alanı ihlal ve iğfal edilmek istenmektedir.

Kuyucaklı Yusuf’ta, bireysel anlamda Muazzez’de simgeleşen masumiyet duygusu, toplumsal anlamda güvensiz, korumasız ve istismara açık yapısıyla tüm Anadolu insanını temsil eder. Romanın başlangıç noktası da esasen “eşkıyaların baskını ve cinayeti” ile adeta alışılmış bir gazete haberi gibi başlar. Olay yerine durum belirlenmesi için gelen hükümet ekibinin geçtiği yerlerin tasviri, bu ihmalin insandan mekâna kayan topyekûn bir sömürü düzeneğini de gözler önüne serer.
Anadolu insanının masumiyeti, kırsal bölgelerde kanunlarca yasaklı, dağ eşkıyalarınca; kentlerde ise, kendilerini gösterişli sıfatlar (ağa, bey, ilçe parti başkanı, kaymakam, vekil vb.) arkasına saklamış kent eşkıyalarınca sömürülmekte, istismar edilmektedir. Birincileri kanunca eşkıya tanınıp –etkisiz de olsa– önlem alınma gereği duyulduğundan legal eşkıyalar, ikincileri ise kanunun tanımadığı ve çoğu zaman sıfatları sebebiyle koruma yanılgısına düştüğü illegal eşkıyalardan oluşmaktadır, illegal eşkıyalar, kaymakam Selahattin Bey’in pasif ve istismara açık kişiliğinde devletin masum yüzünü, kimsesiz ve güvensizliği bakımından Kübra’da Anadolu insanının suskun masumiyetini ve daima okuyucuda koruma duygusu uyandıracak kadar saf ve temiz Muazzez’de kişinin bireysel masumiyetini iğfal ederek sömürmektedirler.

Yazar, kavram düzlemindeki bu çatışmayı kişi bazında Kuyucaklı Yusuf ve Hilmi Bey/ Şakir ilişkilerinde yansıtır. Kuyucaklı Yusuf, tematik gücü / ülkü dşayetleri simgesel anlamda temsil eden dağ’ların görüngüsü olarak ortaya çıkar. Yusuf, dağlar gibi dirençli, vakar sahibi ve baş eğmezdir. Oysa şahsi ihtirkatiyenrın aracı olarak sunulan partiler, okullar ve diğer toplumsal kurumların baskılatınca köleleştirilen/ sünepeleştirilen (köpek simgesiyle) kentli insanlar, sömürüye bir direnç noktası oluşturmakta pek de becerikli değillerdir. Şehrin kolektif kimliği, sürüleşerek baş eğmeyi, büyük bir yüceltimle (sublimation) gençlere bir dşayet olarak sunar. Romandaki simgesel dşayetlerdeki dağ/kır ve kent/kasaba karşıtlığından doğan çatışma işte böyle bir problemsalın derin boyutuna işaret etmektedir.

Romanda ilaveten görülen ışık(aydınlık)-karanlık, diğerldırı-sünepeleşme (boyun eğme, veya tiranlığı kutsama; köpek gibi), bireyleşme-sürüleşme vb. karşıtlıklar eyitişimi yine bu doğrultuda değerlendirilmelidir. Yusuf, Uranlığın kutsandığı, eşkiyalığın, zorbalığın/sömürünün legal bir boyut kazandığı kent/şehir yaşamını bir çıkmaz sokak olarak görür. Karanlık bir gecede bu çürüme imgelerinin üzerine kurşun yağdırarak, yine ülküdşayetleri simge olarak temsil eden atıyla, dağ’a sığınır.. Bu sığınış, tıpkı mitik kanaatdeki gibi, yıpranan dönemlerin ilga edilmesiyle oluşan sessiz belirsizlikte tekrar doğuşa bir hazırlık niteliği taşımaktadır.